POESIE COME “TUBERI” O COME “GEMME”? (RIFLESSIONI SULL’IMPURITA’ POETICA)

(Tradisco i “buoni propositi” di mandare in vacanza il blog e di non pubblicare più nulla fino a settembre con questo post dedicato ai lettori più affezionati)

Leonardo_Sinisgalli

Leonardo Sinisgalli – poeta-ingegnere lucano di grandissimo valore, organizzatore culturale e art director presso Pirelli, Olivetti e Alfa Romeo tra gli anni Quaranta e Sessanta del secolo scorso – è stato anche un lucidissimo interprete della poesia italiana ed europea dell’Otto/Novecento, alla quale ha dedicato saggi e interventi caratterizzati da un approccio critico affatto originale. La figura del poeta contemporaneo, la natura del linguaggio poetico, il rapporto poesia/prosa sono al centro di brillanti riflessioni che ho raccolto in questa piccola “antologia”.

 

da Propositi sulla poesia, «Il Costume politico e letterario», 01/06/1945, p. 4

IMPURITA’. – Siamo tutti convinti (ad eccezione di Benedetto Croce) che la poesia non può essere un metallo puro. Non lo sono neppure le monete più pregiate, i carlini, i napoleoni, i talleri. Certo bisogna regolare la dose di queste impurità: storia, scienza, biografia, psicologia, nomenclatura, ecc. Un meticciato è redditizio per fortificare le nascite, così come un’aliquota di carbone è necessaria al ferro per renderlo più robusto.

TENSIONE. – Grosso modo, leggendo molti versi in una volta, come capita ora sfogliando i quaderni internazionali (!) di Poesia, una prima differenziazione, non formale non visibile, non acustica, che rende qualche utilità, può essere questa: la buona poesia rivela sempre una tensione nervosa. Non comporta mai tasselli che «giocano» nel loro sito, non si presenta lacerata e sconnessa, non ha soluzioni di continuità. È un sistema d’immagini che si sviluppano non l’una dopo l’altra, ma l’una dentro l’altra, cedendo il minimo alla reversibilità, e senza distrarre il lettore, senza permettergli di divagare.

MACCHINE SEMPLICI E COMPLICATE. – Ci sono poesie complicate come una macchina da cucire. Per ottenere un piccolissimo movimento, il movimento della punta di una ago, mettono in moto eccentrici, bielle cinghie, ecc. Sono poesie mosse coi piedi, piene di virgole, di punti e virgole, di apostrofi, di parole. Un’asola questi poeti non la sanno fare, perché le macchine da cucire non sanno fare un’asola. (L. S.)

da Calcoli e fandonie, Mondadori, Milano 1970

[…] Eliot non riesce a spiegarsi l’originalità di Poe perché non si avvede che dietro la forma convenzionale e sciatta dei poemi, dietro la filosofia della composizione, c’è l’individuazione esatta della non-poesia. Che prima di Poe era soltanto un detrito, un magma, e dopo di lui è diventata un materiale da costruzione. La Negatività è la prosa, la Negatività è la riflessione. Nessun poeta si vergogna più di essere insieme racinien e journaliste. La poesia si fa prosaica, sembra uno scacco, ma è l’unica via di uscita dell’inanitè sonore delle vecchie metriche. (p. 66-67)

Nelle celle dei magiciens nasce la poesia-prosa, una lega di poesia e prosa come l’acciaio è una lega di ferro e carbone. Forse è questa l’operazione tecnologica più rischiosa dei nostri tempi. Basta sbagliare le dosi, basta una minima parte di un ingrediente spurio (lo zolfo) per partorire aborti o miserabili intrugli. (p. 89)

[…] Una sostanza omogenea non serve a costruire; ci vuole una materia impura, fibrosa, granulosa, nodi, zeppe, ganci, l’opus incertum, e biellismi rotismi arpionismi. (p. 115)

La poesia mangia la prosa, come il serpente divora intero il porcellino (p. 137)

da Intorno alla figura del poeta (1948), in Intorno alla figura del poeta e altri scritti, a cura di R. Aymone, Avagliano, Cava dei Tirreni 1994.

Tra prosa e poesia – è inutile farsi superflue illusioni – i confini che un tempo apparivano così netti ai Retori e ai Sofisti, così visibili, che bastava a riconoscerli un semplice colpo d’occhio, come basta un semplice colpo d’occhio a riconoscere un muro romano; tra prosa e poesia è avvenuta formalmente una commistione, una mimesi per usare l’antica parola di Aristotele. E vorrei precisare (perché è una considerazione utile a intendere il tessuto metrico della poesia moderna): la commistione di prosa e poesia si spiega come il risultato di una sovrapposizione di due curve, l’una armonica (il canto), l’altra rettilinea (il parlato). Lo scheletro discorsivo, vale a dire una sintassi umana più che divina, regge buona parte dei moderni edifici poetici […]. (p. 26)

Oggi la sembianza della poesia è mutata […] Incredulo dell’effimera presa della lingua poetica, del formulario accademico, dei poveri relitti di un Mistero troppo remoto, il Poeta ha trovato nella barbarie, nel gergo radici ancora vive, ha cercato nella verità quotidiana, tra gli sterpi e i lugubri arredi delle camere mobiliate, non dentro le sfere e i tabernacoli, la testimonianza di eventi partecipi della sua inconsolabile solitudine. Il Poeta ha dovuto attingere ai pozzi dell’istinto, alla sua tenerezza animale. Ha dovuto affidarsi al suo fiuto più che alla sua scienza, al suo dialetto più che alla sua cultura. Non imputiamogli d’averci dato tuberi anziché gemme. (p. 28)

dalla Postfazione a Poesie di ieri, Mondadori, Milano 1966.

L’editore mi ha offerto gentilmente la ristampa dei miei tre vecchi libri di poesie. Mi sono messo, io per primo, nella condizione di un lettore postumo, il lettore ombra degli anni sessanta-settanta. E ho fatto un’operazione decisa, ho tagliato nel vivo, ho smembrato anche alcune sequenze care alla mia memoria. Ho stretto i tempi, se così posso dire. Ma ho lasciate intatte le pagine superstiti; solo qualche giro di vite, centesimale, qua e là. Avrei voluto rendere ancora più rapido il corso delle immagini: ma il tempo della poesia dura un soffio! La poesia è immobile. In venticinque anni l’unica vistosa trasformazione è la rinuncia, a partire dal ’42, alle maiuscole dei capoversi: che vuol dire il rifiuto della simmetria, l’avvento della poesia-prosa. Se qualcuno possedesse la scienza dell’anamorfosi potrebbe anche leggere, o perlomeno percorrere, tutto il libro in un attimo, potrebbe istantaneamente ricomporre i labili tratti in una sola immagine. Io stesso stento ora a riconoscere i luoghi le distanze, gli eventi nascosti sotto le righe. Il tempo aiuta a far crollare i supporti che furono necessari a sorreggere le parole. La poesia sopravvive come un fantasma (pp. 205-206)

dalla Avvertenza al lettore in Dimenticatoio, Mondadori, Milano 1978; ripubbl. in Un poeta come Sinisgalli, a cura di G. Appella, Edizioni della Cometa, Roma 1982

Nei primi libri prevalse lo spirito geometrico […]. Dalla fine degli anni cinquanta è cominciato il cedimento della materia espressiva, che si è disarticolata […]. Lo spazio tiene strette presenze eterogenee, visioni istantanee, miraggi remoti; subisce innesti, strappi, storture; si accontenta della più infima e ingrata difesa, l’inerzia. […] Credevo di guadagnare la chiarezza ed invece è cresciuta la confusione. Come mi sembrano limpidi a distanza gli ingenui scritti giovanili: il flusso delle parole era senza scorie, pulito, fresco come il sangue. […] Questi frammenti ultimi pare che abbiano poco a spartire con la poesia, hanno poco in comune anche con la prosa per esempio il respiro corto della frase, gli stacchi tra le membrature, l’unione coatta di materie promiscue. Qui il poeta non canta, parla […]. Qualcuno deve avermi detto che questi componimenti sembrano residui, lacerti di composizioni più ampie, trascurate o eluse. […] Rifiuti di un’Opera virtuale, schegge di un sospirato Unicum, monadi nate da un’inarrestabile disintegrazione, o stelle raminghe della rapace entropia cosmica? […]

Queste poesie non sono nate ricche per diventare povere; la riduzione ai minimi termini non è avvenuta sulla pagina ma nella mia coscienza. Non si tratta di cernita progressiva (…) io ho accettato questo limite come una umiliazione. (pp. 25-30)

A Leonardo Sinisgalli negli anni passati ho dedicato diversi studi. Mi permetto di rinviare solo a questo contributo del 2002, dedicato ad un testo – il Furor mathematicus – che meglio di ogni altro può farci intendere l’originalità del pensiero e del metodo di un autore purtroppo ancora poco noto al grande pubblico.

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